El texto teatral es en sí una experiencia distinta al texto narrativo, porque quien lea un texto teatral tiene otro pacto con el texto. Imaginar cómo sería en el escenario, sabe que no es algo autoconclusivo como puede ser una novela, sino algo proyectivo. Puede imaginarse luces, música, movimiento, etc.
Juego con algunos textos un poco más teóricos, como el teatro post-dramático de Lehmann, por la razón básica de que la razón básica de que la mayoría de teatro que se ve aquí ha sido hasta hace pocos años el dramático.
Siempre el costumbrismo, el musical es lo más visto en todo Occidente, y lo que sea que sea Latinoamérica, creo que es lo más visto. Entonces hay mucha gente que entra al taller, que no viene del mundo de las artes escénicas, y necesita ver teatro post-dramático a ver si le interesa o como cosa complementaria de lo que ella conoce del lugar donde se encuentra en ese momento. Y no solamente es recomendarles obras en cartelera o pasarles videos, que es frío a veces pasar videos, sino también un poco el marco teórico con Lehmann.
Explicar algunas cosas teóricas en la primera sesión y luego las siguientes son una primera mitad conversadas sobre un texto que es básicamente una historia del teatro occidental. Desde los griegos hasta una obra de 2017 es la última que usamos que es una obra de agitación y propaganda casi performática.
Igual intento cuando me lanzan propuestas de texto final más cercanas a lo post-dramático, trato de darles bibliografía complementaria de acuerdo con sus intereses.
Vemos esos temas más pensando en técnicas: cómo funciona un monólogo, cómo funciona un diálogo de muertos, cómo se rompe la cuarta pared, cómo hay contradicciones entre los personajes. Y los hago escribir mucho.
Intento que haya variedad de técnicas. Por ejemplo, partimos de Hipólito, de Eurípides, que es una cosa con truco, porque de alguna forma, tengo que confesar, hay un sesgo personal, yo soy experto en Fedras. Entonces Hipólito es la primera Fedra, y luego vamos a ver Deseo bajo los olmos de O’Neill, que es una Fedra de su tiempo, y El amor de Fedra de Sarah Kane.
Vemos algunas técnicas desde lo griego, pasamos por Shakespeare, Calderón de la Barca, y la idea es que cada texto, además de ser una historia, ofrezca alguna técnica. En el caso de Shakespeare es, bueno, muchas cosas, ¿no? El coadyuvante, trabajar sin acotaciones, los múltiples giros que da la trama sobre su mismo eje, como Hamlet puede resolver el asunto matando al tío muy fácilmente, pero está rezando si lo mato, va a ir al cielo porque está comunicándose con Dios.
Pero hablamos de la cuestión de los giros que puede dar la misma obra. Pasamos luego al teatro más dramático, vemos cómo el coadyuvante pierde poder, cómo cogen fuerza otros recursos, además del diálogo. En algún momento empezamos la transición hacia lo post-dramático con los monólogos de Darío Fo y Franca Rame, que además es un poco, hey, puedes hacer monólogos, se puede hacer una obra con un solo personaje.
Lo intradiegético con lo extradiegético, que no es solamente, sí, puedes jugar con que hay cosas fuera del escenario, sino cómo, que es lo intradiegético y lo extradiegético. Eso se va viendo a partir de la octava, novena sesión, ya con El caballo del libertador de Alfonso Santiestevan, que es una obra que tiene una ruptura de convención, es un profesor y una prostituta durante la época del conflicto armado interno, que en algún momento se convierten en Simón Bolívar y una mujer indígena que trabaja para él y regresa.
En todo caso, siempre hay un énfasis en los recursos nuevos.
Aunque es un recorrido por la historia universal, hay dos textos peruanos, a veces tres. Siempre tengo algunas obras complementarias. A veces tres, y de todas formas, cuando hay que enviar este material complementario a partir de intereses de cada persona, intereses particulares, tratar de buscar algunos textos latinoamericanos, peruanos, algo cerca.
—Miguel Ángel Vallejo Sameshima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima (Perú)
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